Ennyi technikai hablaty után térjünk a lényegre: a kompozícióra. Ha valaki azt hiszi, a profik attól profik, hogy minden technikát ismernek és a legjobb felszereléssel rendelkeznek, mindig a legmodernebb cuccokkal járkálnak, akkor nagyot téved – a profik képei azért emelkednek ki elsősorban, mert kiválóan komponáltak. Ez a legfontosabb aspektusa a fényképnek, ha a fotográfia a fénnyel írás művészete: a komponálás pedig nem más, mint a képen látható elemek lehető legideálisabb elhelyezése. Itt álljunk is meg egy pillanatra: igen, elhelyezésről beszélek, nem pedig elhelyezkedésről. Sokan gondolják azt, hogy a fényképezés arról szól, hogy valaki fogja a gépet, és amit lát, lekattintja, aztán vagy szép lesz a kép, vagy nem. Emlékszünk még a camera obscurára? Az volt az a szerkezet, aminek a megjelenése cezúrát jelentett a reprezentáció történetében, mert technológiai mediációt iktatott a szubjektum és a valóság közé. Ennek az lett az eredménye, hogy a kép nem a valóság azon szeletkéi, amiket kivagdosunk a realitás szövetéből egy virtuális ollóval, hanem a szubjektum által használt gépezeten keresztül létrehozott ábrázolás. Kaja Silverman például igen meggyőzően érvel amellett, hogy a fényképezésnek vajmi kevés köze van a valósághoz, az azzal való közvetlen kapcsolathoz, és azt mondja, termékenyebb az “analógia” kifejezést használni a helyzetre. Ez azt jelenti, hogy a kép, mint mediatizált virtualitás, analóg a valósággal, de egyébként egy kreáció, egy mesterségesen, eszközzel alkotott valami, nem pedig az előttünk feltáruló valóságból kiaragadott pillanat.

Nem kell túlságosan sokat filozofálgatni azon, hogy rájöjjünk ennek a meglátásnak az igazságára: elég a szemünk elé tenni a gép keresőjét, és ugyanarról a témáról több beállításból is készíteni néhány képet, vagy eljátszani a világítással, elhelyezéssel. Már önmagában az, hogy az én (szubjektum), gép által létrehozott és közvetített nézőpontjából születik meg a kép sokat elárul arról, mennyi köze van a valósághoz. Ha még hozzávesszük azt is, hogy a sok technikai terminus és funkció mellett konkrétan szabályok is léteznek arra nézvést, hogy kell egy ilyen vagy olyan témát komponálni, azt hiszem, nincs mentség, ki kell jelenteni, hogy a fotográfia, bár látszólag valóban azt csinálja, amit mondanak róla, valójában valami egészen más elven működik. Fontos felismerés ez, és talán segít abban, hogy a pillanatkép esztétikájától elrugaszkodva észre tudjuk venni, hogyan lehet jól működő reprezentációt készíteni. Egy földhöz ragadt példa: egy nyaraláson az ember ezer képet készít, minden apróságot megörökít, amerre jár, már kattint is, amit eszik, már kattintja, ha tud, panorámaképet készít, mert akkor mindig látni fogja maga előtt kedvenc tengeröblét a várossal, a hajókkal, a napfénnyel. Azonban hazatérve, amikor visszanézi a képeket, csak annyit érez, igen, ott voltam, jó volt, de azt az érzést egyik kép sem tudja megragadni – vagy pontosabban szólva, megfogalmazni. Egy kompozíció ugyanis történetet mond el, bármily régimódinak is, vagy akár klisének is tűnik ez a frázis.

Itt jön képbe a kompozíció ereje és jelentősége. Pontosan azt az érzést, bármilyen furán is hangzik, a hőt, a hangokat, az ízeket kell egy képbe sűríteni, amit ott és akkor éltünk át, éreztünk. Ha valaki emlékszik még arra az időre, amikor csak 24 vagy 36 kocka állt rendelkezésre egy egész nyaralás alatt, talán sejti, hol kezdődik a komponálás: ennyi lehetőséged van egy egész hétre, meg kell gondolni, mire használod, mert csak ez a 24 vagy 36 kép (illetve ami sikerült belőle…) fog emlékeztetni arra, mit éltél meg akkor. Vigyük tovább a szálat: mi van, ha csak egy képnyi lehetőséged van? Ha ennyiben kell megragadni, mit is jelentett mondjuk az a kis sziget számodra, vajon hogy oldod meg? Nincs mese, tudatos kompozícióra van szükség, ami egy komoly esztétikai szintlépés.

Elég az okoskodásból, lássuk a konkrét technikákat – tessék, lehet kattintani! A legjobb módja annak, hogy lássuk, mikor mit csinálunk, mit változtatunk és mindez milyen eredménnyel jár, ha nem változtatunk a témán magán, csak az elhelyezésen és a saját pozíciónkon, így azonnal le tudjuk mérni a hatást. (És mindeközben ne feledjük: minden szabály azért van, hogy meg lehessen szegni – persze az is igaz, akkor tessék elkezdeni megszegni bármelyiket is, ha már tudjuk, mit szegünk meg. Ördögi kör…) Fontos továbbá, hogy amatőr lévén eszem ágában nincs profiként tetszelegni, és csak néhány olyan kompozíciós modellt vonultatok itt fel, amit én magam nap mint nap használok – ennél több is van természetesen, és aki profi, az részletesen tanulja ezeket (Marc Silber például rögtön 88 kompozíciós technikát sorol fel – én azért azt mondom, pöttyet redundáns a listája, de a marketing az marketing). Viszont az alábbi lista nálam bevált, és rengeteget segített abban, hogy kicsit jobban nézzenek ki a képeim.

Harmadolás

Az egyik legalapvetőbb szabály, ami rögtön értékelhető eredménnyel jár, és nem is nagyon kell tanulni, mert olyan természetesen jön, hogy nem is érti az ember, miért nem így komponált már a mobillal is, az a harmadolás. A mobil képernyőjén is könnyű beállítani, és nem túl bonyolult a fényképező kijelzőjén is megjeleníteni a rácsot, ami segít: mindenki keresse meg a menüben a kijelző résznél a grid/rács megjelenítését, és bátran kapcsolja be. Ahogy az automata mód, úgy ez sem ciki! Eleinte óriási segédeszköz (legalább akkora, mint a szintező, ami csak akkor ad zöld jelzést, ha sikerült eltalálni a horizontot), később már variálható más rácsbeállításokkal, vagy akár használható arra is, hogy felbontsuk a harmadolást: a lényeg, hogy egyáltalán nem baj, ha a szemünk szokja a kép felosztását.

Ha megvan, akkor azt fogjuk látni a kijelzőn/keresőben, hogy két vízszintes és két függőleges vonal metszi egymást egyenlő távolságokban, így jön létre a 3×3-as felosztás. Valójában ez az a technika, amit a szimmetria után, gyakorlatilag a szimmetrikus szerkesztés ellenében tudunk termékenyen használni, hiszen az egyik legegyszerűbb gyakorlat az, amikor mondjuk egy portré esetén az alanyunk arcát nem középre helyezzük el, hanem a képmező jobb vagy bal harmadára szerkesztjük. Még szuperebb lesz – próbáld csak ki, látni fogod -, ha az alany középponthoz közelebb eső szeme, amire a fókuszt is illik állítani, éppen valamelyik felső-szélső metszéspontra esik!

Másik tipp: ha a természetben fotózol, és van egy kis előtér, a téma középtájt, az ég pedig igazából egyfajta háttér, akkor használd bátran a vízszintes tagolást (alsó vonalig érjen az előtér, a fölötte lévő vonalig a középső réteg, a felső harmadot pedig töltse ki az égbolt), majd a témát (mondjuk egy magányos cédrus) szerkeszd az egyik függőleges vonalra. Próbaképp csinálj egy képet úgy is, hogy a fa középen van – utána döntsd el, melyik felé húz az intuíciód (megsúgom, nagy valószínűséggel a harmadok felé fog).

Aranymetszés

Apró változás, de azért fontos, és mivel nagyon sokan keverik, vagy egy legyintéssel elintézik, fontos megemlíteni: a másik gyakran használt rácsszerkezetű felosztás az aranymetszés.

Ahogy látszik, itt sokkal inkább a képmező közepe felé tendál a struktúra, de azért a szabály továbbra is az, hogy a metszéspontokat kell figyelni, és a fókuszpontokat valamelyik metszésbe/síkra érdemes helyezni a legoptimálisabb hatás érdekében. Nyugodtan hagyatkozzunk erre a rácsra is, mint a nagy reneszánsz mesterek, akik a camera obscurával, vagy más segédeszközzel csinálták dettó ugyanezt: megint az a lényeg, hogy a végeredmény szempontjából tökéletesen mindegy, hogy koncentráltunk a rácsra, vagy már belénk ívódott annyira, hogy enélkül nem is látunk kompozíciót. Az Olympus egyébkébként minden gépén eleve ezt a rácsot használja – biztos rejtőzik egy művészettörténész valahol a mérnökök közt.

A harmadolás és az aranymetszés rácsai között a különbség egyébként jelentős: míg előbbi szimpla egyenlő távokból álló felosztásból keletkezik, utóbbi valójában az arany spirál (helló, Fibonacci!) négy állásának szintezéséből keletkezik, tehát jóval bonyolultabb és összetettebb logaritmus áll mögötte. Ennek megfelelően – szerintem legalábbis – kompozíció tekintetében egészen mást lehet kihozni ennek a segítségével, mintha a harmadolást nézzük: de mint minden, ez is nyilván elsősorban ízlés kérdése. Csak hogy lássuk pontosan, miből redukálódik ez a rács, íme egy igazi Fibonacci-alapú képszerkesztés:

Ahogy látszik, a vízszintes vonalak a jobb oldali harmad vízszintjének tükrözéseiből keletkeznek (balra, le, majd jobbra), a függőlegesek pedig a kép felső és alsó részét összekötő vonal tükrözéséből jön létre. Talán nem árt tudni, hogy ebből a bonyolult, ám a természetben gyakran előforduló szerkezetből jön létre ez az egyszerűnek tűnő rácsminta. A harmadolással szemben ennek tükrében azt is érdemes megfigyelni, hogy ha a portré példánál maradunk, akkor itt a Fibonacci-spirált kell odaképzelni a rács mintázatába ahhoz, hogy egy tökéletes szerkesztést eszközöljünk, és látható, hogy a spirál miként rajzolható a fejrészre, valamint hogyan emeli ki strukturálisan a szemeket – meg úgy általában az emberi arcot és testet. Na, ennyivel tud többet, mint a sima harmadolás.

Páratlanok

Ugye megvan, hogy ha virágot veszel valakinek, páratlan számú szálat kell válogatni? Na, ha a kompozíciód elemeit rendezgeted vagy válogatod, ott sem árt észben tartani ezt az illemszabálynak tűnő mondást, hiszen a páratlan valamiért nagyon vonzza a tekintetet, az agyunk/szemünk valamiért borzasztó érdekesnek tartja a páratlanokat egy képen. A páros szerkezet gyorsan unalmassá tud válni önmagában, vagy épp ellenkezőleg, feszültséget teremt, míg a páratlan, főleg a hármas, valami érdekes egységet képes létrehozni. Akár úgy is használhatjuk ezt a kompozíciós irányelvet, hogy a fő témát másik két elemmel vesszük közre, így sokkal jobban kiemelkedik, mintha egymagában fotóznánk. Vagy ha egyforma alakzatokat szeretnénk lencsevégre kapni, akkor érdemes a hármas sorozatot tartani – már nem csupán egy pár, de még nem nagy és hosszú sor, pont ideálisnak tűnik.

Vezérvonalak

Nem kell mindenhez rács, nem kell mindig ebben a szerkesztési-kompozíciós módban gondolkodni, elég szomorú is lenne, ha ennyivel le is tudnánk: kapcsolgatjuk a sablonokat a gépen, és bumm, csak oda szerkesztjük a dolgokat, ahova mondták, máris jönnek a követők Instagramon. Hagyjuk egy picit a rácsokat, törjünk ki belőlük, de azért a vonalakat figyeljük továbbra is, ha másért nem, hát azért, mert ezek az alakzatok természetes módon vezetik a szemünket a kép egyes részeről más részei felé. Ez is egy fontos tanulsága a kompozíciónak: nem elég csak úgy, “lekapni” a témát, meg kell tanulni úgy szerkeszteni, hogy irányítsuk a szemlélődőt, ami nagyon hasonlatos ahhoz, hogy valamiféle történetet is komponálunk. A jó kompozíciónak van egy belépő pontja, és onnan vezeti a szemünket a kép többi részén odáig, hogy lezárja a megmutatni valót. Ugye, így máris világosabb a fentebb emlegetett Silverman és az ő analógiája.

A vonalak tehát természetes módon ragadják meg a tekintetünket, így ha ügyesen elkapjuk természetes irányt, jó helyre komponáljuk, akkor szinte automatikusan komponálja a képünket is. A metró érkezése önmagában nem túl érdekes, sem eseményként, sem látványként nem kiemelkedő, de mivel minden vonal, ami a képen fellelhető, akár a kép felső, akár az alsó részén található, éppen ott kapcsolódik össze, kifejezetten megoldja a pillanat dinamikáját. Segít persze, hogy a kép függőlegesen és vízszintesen is harmadolt és a részek jól elkülöníthető rétegeket alkotnak, de a munka nagy részét mégis a metró négyzetes formájába torkolló vezérvonalak vézik el, hiszen ezek vezetik a szemet végig a strukturális részeken. (Megjegyzendő, hogy ha erős vonalakat találunk, és azok mentén komponálunk, főleg urbánus környezetben, akkor érdemes a fekete-fehér konverzióval próbálkozni, mert még tisztább, drámaibb hatást lehet elérni.)

Talán még egyértelműbb és erőteljesebb az a hatás, amikor a vonalak egyenesek, és így metszik át a képet annak érdekében, hogy középre vezessék a szemünket. Ebben az esetben persze a fő vonalakon (amelyek a kép négy sarkából indulnak) túl több párhuzam, sőt, még a játékos plafonvilágítás is besegít – gyakorlatilag nehéz máshová nézni, a téma épp ott van, ahol a parallax vonalai keretezik. Ha nem akarunk a harmadolás vagy az aranymetszés alapján szerkeszteni, segíthetnek az átlók, amik a középpont felé viszik a vonalvezetést: az Olympuson az előző menüpontot kell ismét meglátogatni az átállításhoz, de gondolom, ugyanezen logika működik az összes többi gép esetében is – tessék serényen bújni a kezelési útmutatókat (ahogy a rács és az automata mód, úgy ez sem ciki, sőt)!

Ilyen és hasonló vonalakat sok helyütt találhatunk: a természet is tele van ilyesmivel, bár ott könnyebb kanyargósabb vezérvonalat találni, ami persze más dinamikát eredményez. De könnyen kombinálható a többféle vonalvezetés is, ami strukturális kontrasztot hoz létre. Itt az út kanyargósságát, a motoros dőlésszögét megerősíti, még dinamikusabbá teszi a hegyvonulatok metszése és iránya, így valójában együtt mozdulunk a motorral az út mentén mi is, hiszen a szemünk nem is nagyon tud letérni arról a vonalvezetésről, amit a kerekek bejárnak. Az egymást metsző vonalak, az útszéli jelzőoszlopok ritmusa átmegy a fák felfelé ívelő, hosszabb vonalaiba, amiket srégen metsz a hegyoldal, csak hogy helyet csináljon a háttérnek, a hófödte hegytetőnek: így mélységében is rétegződik a kép, de fontos, hogy a vonalak a rétegeket dinamikusan kapcsolják össze – egyik kompozíció sem működne igazán a másik nélkül.

Mélységi rétegek

Talán nem tűnik klasszikus kompozíciós elvnek struktúra tekintetében, egy kép mélységi rétegei pont ugyanúgy irányítják a tekintetet, mint ahogy a harmadolás vagy a többi szerkesztésmód. Persze könnyedén lehet alkalmazni bármelyik rácsot is, nagy segítség, de alapvetően itt térben másként kell gondolkodni ahhoz, hogy működtessük ezt az elvet. A fenti, motoros képen már látható, mire gondolok: az előtér, a középső sáv és a messzi háttér önmagában is egy kompozíciós egységet hoz létre. Ahogy az elnevezésből is világos lehet, ennél a technikánál az a lényeg, hogy a tér dimenzióit jelenítsük meg, és ennek szervezésével emeljük ki a témát. Több lehetőségünk is adódhat: az egyik, ha természetesen elkülönülnek a rétegek egymástól – az út, az erdő, majd a havas hegytető pont ilyen. Ebben az esetben a nézőpontot kell megtalálni, és persze úgy komponálni a képet, hogy ezek a rétegek érvényesüljenek, és szépen végig tudják vezetni a szemet a kép részein. A másik lehetőség pedig a mélységélesség variálása, aminek legegyszerűbb módja, ha sekély mélységélességet alkalmazunk (vagyis minél alacsonyabb f-számot), az élességet a témára állítjuk, így a téma előtti és mögötti tér fokozatosan elmosódik. A szemünk egyszerűen nem tud máshová nézni eleinte, csakis arra a pontra/rétegre, ami fókuszban van, miközben érzékeli a térbeli elrendezést, hiszen ott az előtér és a háttér is, még ha elmosva is.

Átlók

Az átlós szerkesztés talán a legkiválóbb mód a mozgalmasság, a dinamika megjelenítésére. Amint úgy alakítjuk a vezérvonalakat, hogy ne szépen szimmetrikusan, vagy valamelyik klasszikus szerkesztési szabálynak megfelelően vezesse a szemet, hanem gyakorlatilag keresztülvágva a képmezőn, simán átszelve a láthatót keretezzen vagy jelenítsen meg egy témát, azonnal olyan érzésünk támad, mintha valami beindult volna, mozdulna, kibillenne a helyéről.

Alig várjuk, hogy az úszó a vízbe csobbanjon, mert a kép nem engedi a szimmetria nyugalmából szemlélni a jelenetet, de még csak azt sem engedi, hogy valamelyik rács megnyugtató esztétikai eredményeként szemlélődjünk: a dőlésszög akkor is a csobbanást feltételezi, ha egy csepp víz sem érte még a hajó oldalán egyensúlyozó alanyunkat. Kompozíció tekintetében apró rásegítés, hogy a hajó padlója és a korlát olyan szűken keretezi a témát, hogy szinte vággyuk, hogy törjön ki a bezártságból, ugorjon, és szabaduljon a kompozíciós kötelékből. Mindez azonban nem tudna érvényesülni, ha nem átlósan jelenne meg a téma, hanem mondjuk víszintes rétegekként. Ugyanez a szabály érvényes építészeti alkotásoknál is: míg a szimmetria erőt és hatalmat képes prezentálni, addig ha egy torony átlósan nyúlik át az állóképen, akkor azonnal “élni” kezd, kimozdul a statikusságból, és hirtelen dinamikussá válik (és még táncolnia vagy mozdulnia sem kell).

Negatív tér


Brandinggel vagy dizájnnal foglalkozó kreatívok számára alapvetés, de a múlt század korai szakaszának művészeti vonulatából érkező negatív tér koncepciója a fotó területén is megtalálta a helyét. Érdekes mód ehhez a hirdetési iprágon túl az Instagram trendjei járultak leginkább hozzá, ahol reneszánszát éli ez a stílussá avanzsált egyszerű szerkesztésmód. Invitálja a szemet a letisztult minimalizmus, ami az ilyen képeket jellemzi, ám itt is érvényes, hogy az egyszerűség néhol kifejezetten összetett kompozíciós hátteret rejt. (Máshol meg épp olyan egyszerűt, mint aminek látszik persze.)

A negatív tér tulajdonképpen egyszerre megnyugtató és elgondolkodtató, tehát valamelyest nyugtalanító. Maga a kép nyugtatja a szemet, hiszen jól elkülönül a téma a látvány többi elemétől – és a többi elem gyakorlatilag egyszínű, egy mintázatú, egyívású, tehát önmagában nem “csinál” semmit. Ugyanakkor a téma elhelyezése, valami, ami kilóg, vagy épp belóg a keretbe, vagy a geometrikus mintázat azonnal beindítja a gondolatokat, tehát kizökkenti a nézőt abból a vizuális nyugalmi állapotból, amit a negatív rész indukálna.

Keret a keretben

Nagy kedvencem, és rengeteg átlagos, semmilyen képet ment meg, ha a kép keretén belül egy, vagy akár több belső keretet is alkalmazunk. Én akkor kezdtem el ezzel a kompozíciós megoldással foglalkozni igazán sokat, amikor egyszer csak végtelenül unalmassá vált, hogy ugyanazon az útvonalon ugyanazokat az épületeket-tereket-szituációkat fényképezem. Ott van például a szegedi Dóm: azon túl, hogy minden turista negyvenmillió képet lő róla, nekem is van egy raklapnyi – amivel nem is tudok mit kezdeni, mert pontosan ugyanolyan, mint a negyvenmillió másik. De mi van, ha úgy komponálom a tornyokat, hogy az árkád íve alá éppen beférjen? Vagy olyan nézőpontot választok, hogy a lebontott bortéri padok kerülnek az előtérbe? Nem tipikus turistafotók, és azonnal érdekessé válnak, hiszen valami új viszonyulást hoznak, és azonnal gondolatokat ébreszt a kompozíció.

A keret a keretben megoldás igen sokrétű lehet megvalósítás szempontjából: használhatsz természetes keretet, például a fák ágait, a bokrokat, vagy kőzetet, bármit. De ott van az épületek sokasága, vagy konkrétan az ablak, ajtó, lőrés, ami csak épp előttünk van. Vagy ott a mobiltelefon képernyője: kép a képben jelleggel is lehet használni, akár megduplázva ugyanazt a kompozíciót (minő mise-en-abîme), amit mi is készítünk, akár azzal tökéletesen ellentéteset. Ha ügyesen komponálunk, a keretes szerkesztésen belül létrehozhatunk egy másik kompozíciót, amitől azonnal sokrétű, érdekes képet lehet készíteni.

Tükröződések, puddlegram

Hihetetlen izgalmas képeket lehet kitalálni a minendféle reflexív felületek használatával. A tükör teljesen logikusan elsőszámú választás, el lehet engedni a kreatív energiákat, hadd tomboljanak, de a városi környezet egyik fő alkotóeleme, a kirakatüveg, az üvegfelületű épületek egyszerűen kihagyhatatlan játékteret biztosítanak. Néha persze egy érdekes megvilágítású sima ablak is képes fantasztikus eredményt produkálni, ha észrevesszük benne, amit észre kell, de ott van az autó visszapillantó tükre, vagy épp az egyik legegyszerűbb megoldás: a tócsa. Egy érv az eső utánai (vagy eső közbeni) fotózásra – azonnal más nézőpontot produkál, és szokványos dolgokat képes új megközelítésbe helyezni, nagyon megéri ezzel szórakozni. És ha az Instagramra töltesz fel ilyen képet, ne feledd el a puddlegram kifejezést használni. Mert csak.

Érdemes néha kényszeríteni magunkat, hogy egy-egy fotóséta alkalmával csak az egyik vagy másik technikát alkalmazzuk, és semmi mást (mint ahogy az is borzasztó jó dolog, amikor csak egyetlen fix objektívvel sétál az ember, és rá van kényszerítve, hogy azzal oldja meg a képalkotást teljesen eltérő szituációkban). Mivel minden héten utazok, de vannak azért bevett útvonalak, sokszor játszottam azt, hogy az egyes alkalmakra kipécéztem egy kompozíciós technikát, és csak azt használtam. Rengeteg dolgot sikerült így felfedeznem ugyanazokról a terekről és magáról a közvetlen környezetről is csupán attól, hogy rákényszerítettem magam, hogy csakazértis másképp lássam. Itt is beigazolódik, hogy a korlátok néha egészen furcsamód tudják feltüzelni a kreativitást. Később lehet mindenféle korlátot alkalmazni: objektív, stílus, beállítás, szín vs. fekete-fehér, téma, bármi, ami csak eszedbe jut. Mindeközben egy csomó technikát meg lehet tanulni, ráadásul a gép kezelése is egyre magabiztosabbá válik, és még veszett jót lehet szórakozni is, ha jól sikerül.

Amint azt az elején jeleztem: ez csupán néhány, szerintem gyorsan és könnyen elsajátítható kompozíciós technika, amihez nem kell különösebb finesz vagy háttértudás, viszont az eredmény azonnal meglátszik, és a hatás nem marad el. Amatőrként nekem ez volt egy olyan lépcső, ami aztán a fényképezés technikai részén is lendített, hiszen a kompozíciók tudatps alkalmazása miatt egyre több dolognak kellett utánanéznem, hogy még jobban, még ügyesebben tudjam reprodukálni az egyes beállításokat. És ilyenkor jön a rengeteg hiba, erőltetett kép, közben sok öröm, siker, szóval hullámvasút, de nagyon megéri, mert mindezen idő alatt rengeteget fejlődik a látásmód, és teljesen másképp nézegeti az ember mások képeit, a filmeket, a festményeket, de még saját környezetét is. És valljuk be őszintén, ezért már megéri.