Leica-számításunk előtt 90 évvel Nicéphor Niépce ki tudja, hányadik kísérletét végzi: egy dobozba helyezi legfrissebb zsákmányát, egy júdeai betonnal kezelt lemezt. A doboz ellentétes oldalán lévő lyuk elől eltávolítja a fedelet, hogy a fény be tudjon jutni a dobozba, majd veszi kalapját és sétapálcáját és elindul napi sétájára egyfajta korabeli flâneurként. Megebédel, ismerősökkel trécsel, talán újabb útvonalakat fedez fel a 19. századi Párizs forgatagában.
Vagy talán egyáltalán nem csinál semmi ilyesmit, minthogy egy árva feljegyzésünk sincs arról a napról, ami a világ első rögzített fényképének exponálásáról és a heliográfia, vagyis a napfénnyel való írás diadaláról szól. A kép végre nem tűnt el, rögzítve lett: a szertefoszló, soha meg nem álló, tovaszálló pillanat az éppoly illékony fénypászma segítségével az örökkévalóságba ragadt.
Tény azonban, hogy 1826-ban (vagy épp 27-ben, sajnos nincs fényképes bizonyítunk, szóval ez annyira tény, amennyire a fotográfia megjelenése előtt egyáltalán tényekről beszélni lehetett) megszületett a “Kilátás a dolgozószobából” címre keresztelt kép, és ezzel sok évtizedes konkrét kísérletezés ért révbe – hogy a több évszázadra visszanyúló álom betetőzését most ne is említsük.
Ha a Reneszánsz festői nem vették volna egészen komolyan a camera obscura annak előtte talán obskúrus lehetőségeit, és nem állítják a fénnyel való írás, vagyis a foto-gráfia előfutáraként csatasorba azt a kis dobozkát, hogy a körülöttük lévő valóság apró rezdüléseit is a lehető legtökéletesebben tudják ecsetvonásaikba sűríteni, talán soha nem kezdődik el a versenyfutás, amelynek során kémiai vegyület kémiai vegyület után hullik el a későbbi Mengyelejev-tábla kirakós darabkáiból, hogy csak a legalkalmasabb fürödhessen a nap fényében.
Amint azt Roland Barthes megjegyzi: “a Fotográfia megjelenésének kora pontosan egybeesik azzal az időszakkal, amikor a magánéleti szféra betör a közéletibe, vagy pontosabban, amikor új társadalmi érték – a magánszféra nyilvánossága – született…” (Camera Lucida, 111-112).
A burzsoázia felemelkedése – a korszak diszkrét bájaként – önreprezentációjának sokszoros igényével lépett fel, mely megadta a végső lökést (és a gazdasági hátterét is egyben) a reprezentáció mechanikus reprodukálhatóságának, mindenféle extrém izmusokba taszítva az addigi művészi törekvéseket, melyek a valóság fotografikus… illetve talán: valósághű reprezentációja irányában tevékenykedtek korábban. Hogyan is tudna az ecsetvonás vetélkedni az ezüst-haloid szemcsékkel?!
Oscar Barnacknak, az ős-Leica építőjének köszönhetően a kisméretű fényképezőgép már a múlt század első negyedétől kezdve ott lóghatott mindenki vállán. Az itt kiállítók közül is többen megvallották: pusztán az a tény, hogy könnyedén magukkal vihették kameráikat egy-egy eseményre vagy épp céltalannak tűnő kiruccanásokra, olyan képeket eredményezett, amelyek végül érzésekkel és értelemmel vegyülve jelentőséggel töltöttek meg egy-egy pillanatot – talán néha visszamenőlegesen, épp a kép fotografikus mivoltának segedelmével.
Ahogy körbetekintünk, a falakon látható képek befogadása közepette gondoljuk végig, mi is történt, hogyan kerültek ide ezek a privát pillanatok a publikus térbe, hogy aztán a befogadó privát élményévé válhassanak anélkül, hogy azokat a valóságban megélhették volna.
A fénykép egy hajdanvolt pillanat múlékonyságára emlékeztet a jelenben, memento mori: látunk valamit, ami épp akkor talán ott volt, de már akkor is épp múlófélben, és most örökre itt maradt azzal az érzéssel együtt, ami az exponáláskor a fotográfusban munkálkodott. Roland Barthes szavaival:
A Fotográfiában a dolog (egy adott elmúlt pillanatban) sohasem metaforikus értelemben van jelen, s az élőlények sem metaforikus értelemben élnek… […] A fotó mozdulatlansága ugyanis mintegy eredménye két fogalom, a Valóságos és az Élő visszás keveredésének; amikor a fénykép azt tanúsítja, hogy a tárgy valóságos volt, és csalafintán azt mondja, hogy most is élő, ezt azért teheti meg, mert mi nagyon nagyra tartjuk, szinte örök értékűnek a Valóságot; de ugyanakkor azzal, hogy ezt a valóságost a múltba száműzi (Ez volt), azt sugallja, hogy már halott. Még helyesebb így fogalmaznunk: a Fotográfia utánozhatatlan jellegzetessége (noémája) abban áll, hogy valaki látta az ábrázoltat életnagyságban, sőt személyesen (még ha tárgyról van is szó). (90-91)
Bennünk valószínűleg teljesen más munkálkodik, amikor egy épületet bontanak Kodak-napfényben, Rorschach-tesztnek beillő tojásbombákból rajzolódnak ki sziluett-profilok, bivalyok néznek egykedvűen a rideg télben, mozifilmen tűz előtt táncoló busók ijesztgetnek, a velenceiek épp önmaguk, és csak várják a turisták áradatát, Fuji-zölddel színezett tenger habjain csillannak Portrával átitatott napsugarak, kirándulásokból formálódnak ki a külszíni fejtés rétegeiből nyert átmenetek és az Alpok csúcsai fölött uralkodó vakító kékség, Lomo kreál a tárgyaknak emót, vagy lejárt film aranya lehel életet a domboldal élővilágába, ősöreg szovjet riporterkamera számol be egy romániai falu ellentmondásokkal terhelt feketéjéről és fehéréről, vagy épp egy pipa mögül somolygó tengerész arca akar oly sok mindent közölni.
De a fotográfia csodája éppen ez: a konkrét fantáziává, a privát publikussá, majd valami furcsa transzfernek köszönhetően ismét priváttá és konkréttá válik.
Az analóg technika anyagszerűsége a látens képet feledteti, az illékony, szökkenő pillanatot pedig tapintható fizikai-kémiai valósággá alakítja. Ünnepeljük tehát, hogy Leica-számításunk szerint 110-ben, azaz ma, ilyen gazdag fényképözön költözött a falakra.
Ezekkel a gondolatokkal kívánok felejthetetlen pillanatokat mindenkinek a szemcsékből kirajzolódó mulandóság ezen ünnepén.
(A kiállításról további információt találtok az Analóg Magazin Kiállítás 2022 oldalon!)