Arra próbált elaludni a világ, hogy a Notre Dame tetőszerkezetét mardosó lángcsóvák képét hajkurászta a képzete, amit a televíziók, de méginkább az online streamek és a szívfacsaró, különböző nézőpontokat visszaadó képözön alkotott. A fotográfia kezdetei óta, a frenzy of the visible Zeitgeistja pontosan ezt diktálja: Sontag szerint “a fényképezés több formában is birtokbavétel”, ráadásul a sokszorosítás miatt valóságos képözönben evezünk, ami az esemény, az elénk táruló világ bitorlására és mutogatására irányul. Másrészt ez a birtoklás, ahogy már Benjaminnál és Kracauernél is megjelenik (persze mindkettőnél másképp), az ott és akkor bizonyítékaként egyfajta önigazolás, nárcisztikus megerősítéseként is funkcionál, és talán ennél sokkal kevéssé képes magát a pillanatot felidézni, minthogy nem is ez a végső célja.

A párizsi tragikus képsorok azonban furcsamód a fentiektől eltérő reakciókat váltottak ki, ami talán megvilágít valamicskét abból a folyamatból, ami a mindennapi képáradat folytán átalakuló fotografikus emlékezetre vonatkozik: a felhasználók többsége ugyanis nem továbbosztotta a képeket (pedig a közösségi média “sharing is caring” elve, vagy a korábbi tragikus eseményeket követő szimpátia hullámok valami ilyesmit engednének sejtetni), hanem saját képeiket kezdték előkeresni, mintha csak kapaszkodnának azokba a pillanatokba, amikor a székesegyház teteje ép volt, a kincsek biztonságban voltak, és ők maguk mindennek tanúi lehettek, holott akkor még nyilván puszta turista tekintettel, vagy egy fokkal személyesebb minőségben fordultak az épület felé (vagy jellemzően, ha ők maguk pózolnak a tekintélyes falakkal és homlokzattal, akkor inkább elfelé).

Világos, hogy értelmezhetjük mindezt a klasszikus, bizonyítási veremben is, miszerint a felhasználók zöme valójában ismét valamiféle nárcisztikus túlcsordulásból merítkezve önmagát tolja előtérbe, vagyis azt igyekeznek igazolni és megmutatni, hogy ők – a szerencsések, a tiszta, érintetlen múlt igaz letéteményesei, átélői, és immáron túlélői – ott voltak, látták teljes pompájában azt, amit egy ideig biztosan senki nem láthat, vagyis a fénykép különlegessé, megismételhetetlenné, másolhatatlanná, pótolhatatlanná teszi őket. Azonban a jelenség ott válik érdekessé, hogy a legtöbb megosztott kép, amit az ismerősöknél felbukkanni látok, soha nem került korábban nyilvánosságra. Olyan privát pillanatok, élmények, narratívumok kísérik a megosztásokat, amik korántsem a nárcisztikus ömlengést helyezik előtérbe, sokkal inkább mozaikként szolgálnak egy ikonikus épület mindennapjainak megértéséhez, és ezzel a tragédia mind húsbavágóbb átéléséhez.

A megosztás aktusa nem mások által előállított képek és szövegek továbbosztását jelenti (ami pedig korunk meghatározó létmódjává vált), hanem a saját archívumok felnyílását, és az abból kiragadott darabkák feltárását, ami túlmutat az eddigi közösségi mediális gyakorlaton. Nem szokás a rég eltemetett-elfeledett képi archívumainkat túrni egy-egy pillanatért, mert olyan mennyiségű adathalmazzal van dolgunk, hogy gyakran félünk is az ilyen feladat reménytelenségétől (vagy attól, hogy a megannyi rizomatikus elágazásban oly könnyen tévelyedünk el, hogy az út végén – ha van vége ennek az archivációs útvesztőnek – már azt sem tudjuk, miért és merre indultunk: önmagunkat veszítjük el önnön emlékképeinben – mi ez, ha nem a nárcizmus ellentéte?). Most mégis nekiveselkednek sokan, és évekre visszamenőleg veszik elő azt az egyetlen féltett kincset, azt az egyetlen féltve őrzött emléket, amit soha, senkivel nem osztottak meg, pusztán azért, mert egy másik kép, a lángoló katedrális, valamit előhozott belőlük. Képekre képekkel válaszolnak, képekből, az egykoron volt, a megismételhetetlen képeiből épül újjá az, ami épp megszűnik abban a formában létezni.

Eljött az ideje a fotografikus memória és a fénykép és a szubjektum intim viszonyrendszerének újragondolásának, amit talán az intimitáson túlmutató, és a jelen pillanatban is éppen zajló folyamat extimitásában lehetne megragadni, hiszen – visszájára fordítva a klasszikus elképzelést – a kép nem a valóságból vág ki egy szeletet, hogy azt a kép alanya magáévá tegye (ahogyan a tükörstádium folytonos kényszere diktálja), hanem ez esetben önmagából ad a pillanathoz, önmagát adja hozzá ahhoz a mozaikszerű képáradathoz, ami a Notre Dame régi pompáját építi fel a lángokat felvonultató képsorok ellenében.